В отличие от автора аннотации к данной книге, г-н Васильченко отдает себе отчет в том, что изобразительное искусство Третьего рейха, сиречь «нацистская живопись», это отнюдь не акварели Гитлера, какую бы цену за них не давали на аукционе. И хотя именно художественные предпочтения (вкусом это тяжело назвать) фюрера во многом определили прокрустовы границы пространства, в котором несчастное немецкое искусство могло существовать, на мой взгляд, этому вопросу уделено даже чересчур много внимания. Лишь где-то с середины книги речь пойдет собственно об искусстве: основные тенденции развития, художественные школы, наиболее яркие и заметные представители и, разумеется, творения их рук. В целом, с точки зрения искусствоведа, материал достаточно интересный, хотя и не лишенный порой субъективизма в оценках, однако не рассчитанный на массового читателя.

Увы, традиционно приходится пенять г-ну Васильченко на недостаточную глубину проработки темы. Можно еще закрыть глаза на то, что имя венецианского художника Франческо Гварди автор (читай: компилятор) книги по незнанию трансформировал в «Францеско Гаурди». Но неужели он никогда даже не слышал о норвежском экспрессионисте Эдварде Мунке, упорно именуя его Мунхом? Похоже, встретив в немецком тексте незнакомое ему имя Edvard Munch, г-н Васильченко прочитал его так, как подсказывал германофильский слух, т.е. с «х» на конце (каламбур сродни тому, что приведен в контексте описания скульптурной композиции «Леда и лебедь»). Однако в действительности фамилия художника и в норвежском, и в русском, и в немецком языке произносится одинаково – Мунк. Очень странно, что человек, пишущий об одном из направлений живописи XX века, не в курсе этого.

Еще более существенным недостатком является то, что «литературных академиев» г-н Васильченко, к сожалению, не кончал и поэтому к стилистике своих писаний относится, мягко говоря, с пренебрежением, полагая, что умная мысль непременно достигнет цели независимо от формы, в которой выражена. В результате, как говорится, имеем то, что нас имеют.

«В итоге (!) в настоящее время господствует представление о том, что искусство Третьего рейха являлось изобретением и продуктом формы государственного правления. В итоге (!) для подтверждения этого, казалось бы, самоочевидного тезиса необходимо разобраться в национал-социалистическом художественном стиле, так называемой фашистской эстетике. Проблема заключается в том, что национал-социализм гитлеровского образца не являлся достаточно систематизированной идеологией, а в итоге (!) само искусство Третьего рейха не являлось каким-то единообразным продуктом, который можно было бы легко отграничить от искусства других стран и других периодов» (стр. 7). Не многовато ли итогов для предисловия?

«Ясно, что единственная общегерманская художественная выставка – по воле фюрера теперь и на все времена она будет (!) проводиться каждый год в Доме немецкого искусства в Мюнхене – будет (!) демонстрировать только самое совершенное, самое законченное, самое лучшее, что было порождено немецким искусством. В Доме немецкого искусства никогда не будет (!) принято что-то сомнительное и несовершенное» (стр. 73-74). Ромашка какая-то получается: будет… не будет… будет.

«Для этой цели он одноразово выплатил на эти цели 1,7 миллиона рейхсмарок» (стр. 81). Иначе говоря, «мы за ценой не постоим».

«При его посещении художественной выставки он всегда себе позволял бесцеремонно удаляться все, что не было безупречным с точки зрения искусства» (стр. 75). Да здравствует электронный переводчик!
«О том, какое значение Гитлер придавал проекту в Линце, можно судить хотя бы по тому факту, что тот в своем личном завещании характеризовал создание галереи как самое “сокровенное желание”» (стр. 105). Угадайте, о чьем завещании идет речь?

«Живая лошадь, если бы ее поставили близ изваяния коня, <…> едва ли достигла ему даже до берцовой кости» (стр. 171). Впрочем, это уже из области анатомии.

Посему хотелось бы порекомендовать г-ну Васильченко на какое-то время сделать паузу в его занятиях переводами с немецкого языка, дабы проштудировать пару-тройку книжек Розенталя. Это пойдет на пользу и самому Андрею Вячеславовичу и его будущим читателям. Скрыть

Книга «Формулы страха» Дмитрия Комма на порядок превосходит во многом схожую «Книгу ужаса» Дэвида Скала (в оригинале «The Monster Show: A Cultural History of Horror»), как по глубине погружения в тему, так и по стилю изложения. В то время, как Скал рассматривает развитие «хоррора» с позиций американской культуры, причем временами взгляд этот выглядит откровенно дилетантским, Комм как истинный киновед-профессионал куда больше заинтересован в анализе теоретического аспекта жанра. Причем главный акцент в его работе сделан на произведения европейских мастеров ужаса (здесь занимает исключительное положение итальянец Марио Бава), а две отдельные главы посвящены работе японских и гонконгских режиссеров. Тогда как современную голливудскую продукцию Дмитрий Евгеньевич не особо чтит, не без оснований, надо сказать, полагая, что ничего принципиально нового, за исключением разве что компьютерных спецэффектов, в киноужасах за последние лет тридцать не произошло. Мнение, надо заметить, хоть и авторитетное, но субъективное.

Вообще поиск определения «хоррора» и последующая классификация его образчиков представляет собой чрезвычайно сложную задачу, практически никем адекватно не решенную в силу особой специфичности и вариативности характерных признаков. В этой связи очень интересной представляется сама идея Дмитрия Комма вывести некие «формулы страха», с помощью которых можно было бы четко определить, что собой представлял и как менялся жанр «хоррора» на определенных этапах своего развития. Иначе говоря, нет и не может быть универсального определения «ужаса», единого во времени и пространстве, потому нам и кажется сегодня смешным, то, что некогда до смерти пугало наших бабушек. Напротив, следуя требованиям социально-культурной среды «хоррор» постоянно трансформировался (и, вероятно, будет трансформироваться) как жанр киноискусства. В тщательном описании подобных метаморфоз, подкрепленном многочисленными примерами из фильмов, равно как и выявлении их истинных, глубинных причин Комм и видит свою задачу. Справился ли он с ней? Пусть на этот вопрос ответят самые обычные зрители, не принадлежащие к числу студентов гуманитарных и кинематографических вузов. Лично мне книга понравилась уже тем, что заставила серьезно задуматься над расширением моего «кинокругозора». Скрыть

Всякому овощу (или яблоку, смотря за кого вы вчера голосовали) свое время. И не только ему. Наверняка выпускники «факультета ненужных вещей» (сиречь правозащитники, как профессиональные, так и «по призванию») со мной не согласятся, однако, на мой взгляд, время Домбровского ушло. Причем еще в прошлом веке, потому как любая попытка ответить на извечные вопросы (в данном случае речь о том, что есть истина и для чего она нужна?) с позиций дня прошедшего обречена на недолговечность, ибо времена меняются, и мы меняемся вместе с ними. В подтверждение этой мысли можно, конечно, и дальше продолжать сыпать известными латинскими изречениями (даже на языке оригинала), но куда уместнее будет процитировать самого Домбровского.

«При Ленине Гитлер был бы невозможен. При Ленине он ведь в тюрьме сидел да мемуары сочинял… При Ленине только этот шут гороховый, Муссолини, мог появиться. Но как явились вы, архангелы, херувимы и серафимы, как это поется: стальные руки крылья и вместо сердца пламенный мотор, - да начали рубить и жечь, так сразу же западный обыватель испугался до истерики и загородился от вас таким же стальным фюрером».

Какая наивность! В 1964 году подобный взгляд можно было считать прогрессивным – еще были актуальны возвращение к ленинским принципам и построение социализма с человеческим лицом. Полвека спустя все это выглядит сущим анахронизмом.

Рассматривать «Хранителя» (паче «Факультет») как исключительное с художественной точки зрения явление (кто-то даже додумался до «второй книги после Библии») попросту абсурдно. Крепкое произведение – бесспорно, но отнюдь не великое. В первой части дилогии была и своеобразная изюминка - историко-этнографические экскурсы, и выраженная динамика, во второй же явный акцент сделан на психологизм «по Достоевскому» (отсылки к Великому инквизитору, разумеется, не случайны) и докучливое резонерство, какие бы благие цели оно не преследовало. В целом же: лучше Рыбакова, в одной весовой категории с Кавериным, уступает Дудинцеву (отсутствие коего в серии «Великая отечественная литература» меня, признаться, сильно удивило), но главное – не в обойме. Последний патрон, который, как известно, берегут для себя. Скрыть

Книгу вполне можно рекомендовать для чтения гражданам ближнего зарубежья, желающим во время непродолжительных перекуров и в перерывах между подметанием улиц, доставкой пиццы и строительством новых жилищно-коммунальных объектов в легкой и доступной для их понимания форме ознакомиться с популярным очерком на животрепещущую тему «Россия, которую мы потеряли» (две с небольшим сотни страниц легко можно растянуть на три месяца действия временной регистрации). Она поможет товарищам инородцам проникнуться глубоким уважением к славному прошлому страны, в которой они ныне обретаются, и позволит на примере наиболее ярких представителей отечественной истории лучше понять суть загадочного русского характера, движимого ненасытной жаждой власти. А пикантные подробности личной жизни правителей России (самое непосредственное отношение к истории заговоров имеет тот факт, что императрица Анна Иоанновна скончалась «на горшке» - заговор, однозначно), исполненная праведного гнева патетика и откровенное ерничанье автора по адресу наиболее несимпатичных ему (ей) персонажей очевидно призваны придать повествованию дополнительную живость. Порой стремление к оригинальности суждений оборачивается весьма забавными курьезами: «…как знать, быть может, именно из-за восстания на Сенатской площади освобождение российского крестьянства, которого так желал Александр I, отодвинулось и было совершено лишь его внуком, а не сыном?» - вопрошает г-жа Разумовская. Не могу не позавидовать её уверенности в том, что Александр II был внуком Александра I, а Николай I приходился победителю Наполеона… сыном. Но это, конечно, мелочи. Скрыть

Предваряющий книгу панегирик не скупится на хвалебные эпитеты в адрес автора – это «в высоком смысле профессионал, работающий в жанре исторического документального повествования», «обладающий абсолютным историческим слухом», «верно и точно передающий замершие узоры давно прошедших времен в изящном динамичном ритме современного исследования».

В действительности же писательская манера г-на Богданова – это нарочито изобилующий далеко не всегда к месту прилепленными анахронизмами, лубочными батальными сценами и тошнотворными для научно-популярного издания метафорами. Не люблю Костылева, но на фоне богдановской галиматьи его трилогия «Иван Грозный» выглядит маленьким литературным шедевром как с точки зрения драматургии (собственно, Богданов вообще не в курсе что это такое), так и стилистики. Словом, если Богданов и является писателем-профессионалом, то в лучшем случае для аудитории младшего и среднего школьного возраста, у которой «серьезнейшие пробелы в знании истории собственной страны».

Последнее весьма важно, поскольку спорить с г-ном Богдановым мало кому придет в голову (и уж явно не школьникам). Отнюдь не потому, что его система доказательств стройна и абсолютно безупречна. Напротив, она чрезвычайно шаткая, особенно если использовать по назначению метод исторических аналогий, и в случае с морализаторством в отношение князя Курбского, которого г-н Богданов отчаянно пытается до блеска обелить и представить чуть ли не ангелом во плоти, легко посадить автора в лужу. Но ввязываться в дискуссию с подобными «ниспровергателями авторитетов», готовыми не просто забрызгать оппонентов слюнями, а утопить в них (сильна же моська, коль храбро готова облаять даже академика Лихачева), уважающие себя (равно как и других) историки попросту сочтут ниже своего достоинства. Какой спрос с кликуши, у которого в голове давно перепуталось историческое с истерическим?

Вот характерный пример богдановской патетики: «Ни кровавые руки палачей, терзавших их тела, ни липкие пальцы «историков», которые веками будут ковыряться в грязной клевете, излитой тираном на славные имена, не смогли омрачить истинного духовного света, изливаемого победоносными мучениками на Святорусскую землю». И в таком духе все 340 страниц.

Остановлюсь все же подробнее на одном моменте. Описание турецкого похода на Астрахань (глава «Волго-Дон») по смыслу очень сильно напоминает фильм моего детства о том, «как один поляк выиграл вторую мировую войну». Здесь, правда, в роли «супергероя» выступает некий «дипломат» Семен Мальцев. Может, и был в свое время такой зело достойный муж, но, как и положено работникам невидимого фронта (дипломат и шпион суть две стороны одной медали), реальных свидетельств своей бурной деятельности практически не оставивший. Разве что только в чьей-то безграничной фантазии. Однако при чем здесь опальные воеводы? Полагаю, тема героических будней русских разведчиков, не дающая г-ну Богданову покоя уже лет двадцать (благодаря Андрею Петровичу мы знаем, что «разведка была всегда»), очень хорошо вписывается в его общий конспирологический замысел, постоянно прорывающийся наружу в виде красноречивых намеков на нечто невероятно ужасное, что даже не понятно на что именно. Право же, сам «Тиран и Зверь Земли Русской», «ядовитый скорпион» Иван Васильевич вполне мог бы позавидовать автору книги умению вскрывать злостные заговоры, что называется, на ровном месте. В этом, сдается мне, и заключается весь смысл данного «современного исследования».

И что мы после этого можем сказать автору за его труд? Скрыть