Книга гораздо более солидная в своем изложении, чем можно было бы подумать, глядя на ее заглавие. Это отнюдь не поверхностный взгляд дилетанта, жадно накинувшегося на свежую сенсацию, а сереьзный обстоятельный рассказ об истории противостояния эстрадного жанра и национал-социалистического официоза (а не просто о немецкой эстраде 30-40-х годов как таковой, тем паче не об одной «Лили Марлен»). Рассказ, подкрепленный многочисленными цитатами и небезынтересными аналитическими выводами, сделанными прямо по ходу повествования. Даже если г-н Васильченко не является непосредственным автором текста (а именно на такую мысль наталкивают стилистические особенности изложения, в частности прямо-таки патологическое пристрастие к сложноподчиненным предложениям), то отказать ему в умении работать с чужими документами и глубине проникновения в них никак нельзя, а сделанная им компиляция в любом случае заслуживает внимания тех, кому небезынтересна общественная жизнь времен Третьего рейха.

Несколько, на мой взгляд, выбивается из общего контекста глава «Гамбургские стиляги», содержание которой непосредственно к самому эстрадному жанру отношения не имеет. Кроме того, никак не могу отделаться от ощущения, что многие из приведенных подробностей похождений «золотой гамбургской молодежи» мне уже знакомы. Учитывая, что немецким языком я владею на уровне твердой школьной тройки, заподозрить меня в тесных сношениях с первоисточниками едва ли разумно. Напрашивается логичный вывод, что работа Джорджа Моссе, упомянутая в библиографическом списке, не единственный на сегодняшний день труд, посвященный рассматриваемой проблеме. К слову, эту книгу стоит рекомендовать к прочтению перед тем, как браться за Пятикнижие «Элегантная диктатура» Васильченко.

Жаль только, что издателям не пришла в голову мысль (или же пришла, но далее головы не пошла) снабдить издание мультимедийным приложением с записями песен, о которых идет речь в книге. Заинтересованные читатели за ценой бы не постояли. Думается, и г-н Васильченко, у которого, по его собственному признанию, музыкальная коллекция «аутентичных» песен и композиции к началу 2000-х годов измерялась гигабайтами (а сегодня уже наверняка перевалила за терабайт), с удовольствием поделился бы накопленным материалом. Скрыть

Спору нет, книга и в самом деле получилась достаточно яркая и красочная, причем подбор фотографий-образцов выполнен, очевидно, с таким расчетом, чтобы не только дать понять читателю, к чему следует стремиться в своей работе, но и наглядно продемонстрировать тщетность его усилий. Думается, не один начинающий фотограф, избравший данную книгу в качестве практического руководства к действию, будет в глубокой задумчивости чесать в затылке, размышляя над тем, почему даже самое тщательное соблюдение указанных рядом с каждой фотографией параметров съемки (сама мысль, следует признать, неплоха) не позволяет ему добиться идентичности эталону.

Уровень изложения материала без претензий, для «чайников», которые, проснувшись однажды утром, внезапно ощутили неодолимую тягу к искусству фотографии. Непосредственно теории (композиция, освещение, настройка параметров камеры) уделено не очень много места, в основном дело не идет дальше основных и самых общих понятий, тогда как важные нюансы (правильное кадрирование, например, или проводка) остаются, к сожалению, без должного объяснения. Но по сравнению с изданиями, в которых «цифровая фотография» начинается и заканчивается в Photoshop'е, Гурский и Мокроусова сделали явный шаг вперед: незаменимому помощнику всех криворуких фотолюбителей в их «Большой книге цифровой фотографии» отведена «всего лишь» четверть страниц. Это, поверьте, действительно не так уж и много.

Особенно повеселил раздел, посвященный уличной фотосъемке, где авторы с серьезным видом (или мне это только показалось?) дают следующие рекомендации: «Если вас разоблачили, то исход будет зависеть только от вашего умения быстро оценить создавшуюся ситуацию. Лучше всего сразу же улыбнуться и сказать что-то подобное: «Вы знаете, я фотограф такой-то газеты, снимаю репортаж о том-то». Еще один вариант – извиниться перед объектом съемки и уйти. Если же вы попали в неприятную ситуацию и столкнулись с угрозой расправы и агрессией, то лучше не рисковать, а бежать как можно быстрее».

Ну а глава «Как сделать фотосъемку источником стабильного дохода», по замыслу авторов, вероятно, поможет вдохнуть новые силы в тех, кто уже было отчаялся добиться признания своего таланта. Для этого главное освоить… «английский язык хотя бы на базовом уровне». Потому как фотоаппарат читатель уже и так освоил.

P.S. Поскольку книга имеет достаточно крупный формат, пришлось ограничиться не полностраничными иллюстрациями, а фрагментами, отражающими примерно 2/3 страницы. Скрыть

У книги два серьезных недостатка, которые заметно снижают значение проделанной автором работы. Первый – огромное количество опечаток, порой искажающих смысл текста до полного абсурда. Так, Ленин, оказывается, родился 10 (22) апреля 1970 года, торжественную встречу пятой годовщины Октября в Харькове Фрунзе организовывал в последние месяцы 1923 года, а «ликвидация гражданской войны», по его же словам, произошла никак не позднее 1916 года. Более того, убийцей германского посла графа Мирбаха становится «некий Блюмберг», а не Блюмкин, знаменитый Василий Иванович по воле автора превращается в И.В. Чапаева, Борис Савинков упорно именуется Савенковым, генерал Михаил Дитерихс – Дитерехсом, а Комитет членов Всероссийского Учредительного собрания (Комуч) – Кочумом. Наконец, сам М.В. Фрунзе по ходу действия претерпевает ряд еще более удивительных метаморфоз – от Василия до Михаила Сергеевича. Замечу при этом, что автор книги Валентин Александрович Рунов не какой-нибудь щелкопер-дилетант, а профессионал со стажем, более четверти века назад закончивший Военную академию им. М.В. Фрунзе по профилю истории военного искусства и одно время даже возглавлявший Московское военно-историческое общество. Правда, большинство его трудов было посвящено событиям Второй мировой войны.

Второй недостаток – собственно содержание книги. Будучи военным историком, В.А. Рунов основной акцент в своей работе делает именно на полководческом аспекте деятельности Фрунзе, опираясь на многочисленные труды своих предшественников советской эпохи. Он достаточно подробно описывает ход боевых операций и анализирует их результаты (в приложения даже включена хронологическая таблица «Основные события Гражданской войны и военной интервенции в СССР», хотя СССР тогда еще не было), однако личности самого Фрунзе, его непосредственному участию в событиях внимания при этом уделяет крайне мало, в основном ограничиваясь общими фразами о руководящей роли. И все это для того, чтобы, отдавая должное организаторским способностям Михаила Васильевича, сделать вывод о том, что его талант как выдающегося отечественного военачальника сильно преувеличен, и он лишь «оказался в нужное время в нужном месте». В принципе, это и так было понятно, и в чем еще могла состоять «тайна жизни» Фрунзе по прочтении сказать не берусь, поскольку биографических сведений в книге приведено чрезвычайно мало, равно как нет и никаких новых открытий относительно смерти наркома. Если это тайна, то раскрыть ее вряд ли кому-либо суждено. Скрыть

Конечно же, никаким «производственным романом» (напомню, кто забыл, что существовало в соцреалистической литературе такое направление, ставившее целью бытописание какого-либо трудового коллектива) одноименная «повес-с-сть» Петера Эстерхази не является. Издевкой – да, причем достаточно смелой для 1979 года, как могло бы показаться на первый взгляд, если бы не одно весьма существенное «но». То, что с нашей точки зрения виделось абсолютно невозможным, братьям-венграм служило дополнительным стимулом к обособлению и поводом для гордости. Читаем у Эстерхази: «Извольте признать, что в смысле политической свободы личности большей свободы, чем у нас, и представить себе нельзя. Ну что у нас запрещено? Ничего. Можно забросать грязью любого государственного деятеля, большой смелости не надо для этого, кто угодно может похваляться, зная, что ни одна собака на него не тявкнет».

Ирония ли это? Возможно, и так, но выискивать ее как на страницах собственно романа, так и в псевдоавторских от лица некого Э. комментариях, объем которых превосходит комментируемое раза в три, для меня оказалась задачей непосильной. Допускаю, что в оригинале писания Эстерхази, в коих, как отмечают критики, очень заметно влияние венгерской культуры, полны искрометного мадьярского юмора и щекотливых хунгарских острот. Отмеченный в аннотации перевод «на все языки» (маленькая неувязочка: на самом деле, речь шла о «всех основных европейских языках») вселяет надежду, что каким-то иностранным читателям повезло в понимании их несколько больше. Может, переводчица Виктория Попиней и сделала все возможное, включая и невозможное, чтобы донести до нас живое Слово автора, сиречь Мастера. Однако вечный газ, горящий «грязным, скарлатиновым светом», невесть откуда возникшие «штриктуры» и пресловутая «16-метровая линия», по обе стороны которой разгораются нешуточные футбольные страсти, наталкивают на определенные сомнения в полной адекватности перевода. Хотя черт его знает.

Является ли роман Эстерхази постмодернистским? По формальным признакам скорее да, чем нет (впрочем, по этим же признакам в постмодернисты можно смело записывать Франсуа Рабле). Но и неоднократные реверансы автора в сторону Луиса Бунюэля отнюдь не случайны: «Сквозь грозы сияло нам солнце свободы, и Бунюэль великий нам путь озарил». С тем же успехом можно продолжить: венгерский б я выучил только за то, что им разговаривал Пушкаш. Кому-то «Производственный роман» вообще представляется произведением в духе… романтизма. Ну, это без комментариев. Лично мне «повес-с-сть» напомнила прозу Саши Соколова, особенно предельной завуалированностью сюжета. Да в сущности это и есть роман без сюжета (не путать с «Романом без вранья» и «Поэмой без героя»: у Эстерхази и вранья и героев предостаточно, среди последних фигурируют, например, Мэрилин Монро, Грегори Пек и братья-хомяки), когда на первом месте стоит экспериментальная работа с текстом и его составляющими, в чем легко убедиться, пробежав глазами даже часть книги «по диагонали». Главное, что бумага все стерпит. Скрыть

Если г-н Васильченко всерьез намеревался разрушить якобы бытующее в народе представление о преимущественно пропагандистском характере кинематографа времен Третьего рейха, то ему это в принципе не удалось. Напротив, вся его книга как раз подтверждает, а не опровергает приведенное выше утверждение: большинство немецких фильмов, снятых в период с 1933 по 1945 год, прямо или опосредованно пропагандируют ценности национал-социалистического общества (пропагандировать, кстати, можно и трезвый образ жизни), причем абсолютно не важно, являются они развлекательными или нет. Точно так же, как являются наглядной агитацией близкие нашему сердцу комедии «Цирк», «Свинарка и пастух» и «Сердца четырех». Зачем нужно противопоставлять друг другу развлекательное и пропагандистское кино, мне, честно говоря, не понятно. Особенно, когда в первой же главе следует подобный пассаж:

«Геббельс прекрасно понимал, что навязчивая и открытая политическая пропаганда не достигнет своей цели. Политические требования и идеологические лозунги должны быть неявными, замаскированными жизненными ситуациями. Изображение проблем, существование которых в Третьем рейхе Геббельс все-таки допускал, должно было быть веселым и в то же время нравоучительным».

Что касается популярности нарочито проигнорированной автором Марики Рёкк, то без претензий на какие-либо далеко идущие выводы стоит все же отметить следующее: за годы фашистской диктатуры Гитлера она снялась в 16 немецких фильмах (еще два остались незавершенными), т.е. даже больше, чем удостоившиеся отдельных эссе Зара Леандер (12), Кристина Зёдербаум (11) и Ильзе Вернер (10). И видеть ее где-то помимо песенно-танцевальных водевилей было бы не менее странно, чем, скажем, Аллу Пугачеву на оперной сцене, так что грешно обвинять горячо любимую в послевоенном Союзе Марику в сценическом однообразии. Впрочем, то, какое место в книге о кинематографе в национал-социалистической Германии уделено столь одиозной личности, как Лени Риффеншталь – от силы 2-3 предложения – вызывает еще большее изумление.

Компенсировать эти необъяснимые лакуны, очевидно, призван был скрупулезный пересказ содержания по меньшей мере полусотни кинокартин, которые автор вряд ли все просмотрел лично. Собственно, это было и не нужно, поскольку подобные «синопсисы» регулярно публиковались в немецких журналах, посвященных кинематографу Третьего рейха. В результате сложно отделаться от ощущения, что держишь в руках некую энциклопедию немецких фильмов, практическое назначение которой не совсем ясно. Относительно же редкие попытки Васильченко углубиться в теоретические вопросы выглядят не слишком убедительно. Даже указать в Списке использованной литературы и источников правильные выходные данные хорошо известной еще в СССР монографии «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра автору почему-то оказалось не под силу, что уж говорить о результате заочной полемики с ним.

Отдельного упоминания заслуживают две последние главы, посвященные истории появления и первых шагов немецкого телевидения. Это действительно интересный и оригинальный материал, однако к кинематографу, о котором речь идет в заглавии книги, не имеющий прямого отношения. Словом, в очередной раз победило искреннее желание автора сделать как лучше, причем с заранее известным исходом. Скрыть